DESCRIPCIÓN Y FUNCIONAMIENTO DEL APARATO RESPIRATORIO.
Para un músico de viento, el control respiratorio es el control de la fuente de energía que hace sonar a nuestro instrumento. Es por tanto una misión esencial para nosotros aprender desde un comienzo a controlar y mejorar el dominio sobre la respiración.
La cavidad torácica que contiene los pulmones está constituida por las costillas, el esternón, la columna vertebral y el diafragma, es decir, un sistema de “tubos” cuyo objeto es conducir y acondicionar el aire, un aparato de difusión, el pulmón, formado esencialmente por una gran red capilar en contacto con el aire y un dispositivo destinado a renovar el aire de la superficie de difusión, constituido por la caja torácica, y los músculos respiratorios. Estos elementos proporcionan el mecanismo para expandir y disminuir la cavidad.
Cuando se toma aire, suceden dos cosas:
- Las costillas se desplazan hacia arriba.
- El diafragma se desplaza hacia abajo, lo cual separa el pecho del abdomen.
El sistema conductor del aire está formado por:
- las fosas nasales que además de permitir el paso del aire, lo humedecen, lo calientan y lo filtran,
- la faringe.
- La laringe, que cumple un importante papel en la respiración ya que impide que las partículas extrañas, tanto liquidas como sólidas, alcancen la traquea.
- La tráquea, recubierta de un epitelio cilíndrico ciliado que segrega un mucus que tiene la finalidad de atrapar partículas y limpiar el aire. Está formado por 20 anillos cartilaginosos incompletos (sin que el anillo llegue a cerrar).
- Los bronquios, que penetran en el pulmón a nivel del hilio.
Tipos de Respiración.
Según la parte del cuerpo donde emplazamos el aire, la respiración puede ser:
- superior o clavicular,
- media o torácica
- baja diafragmática o abdominal.
Para los instrumentistas de viento son desaconsejables las superior y media porque se consigue almacenar menos aire y además, porque es mas difícil realizar en ellas la presión vertical que es la que nos permite controlar el impulso que le damos a la columna de aire. No obstante, algunos músicos como por ejemplo los intérpretes de tuba, debido a la gran cantidad de aire que necesitan, realizan un tipo de respiración llamada “completa” y consiste en combinar las tres respiraciones, llenando primero abajo y completando al máximo la cantidad de aire inspirada con la media y finalmente la superior.
La respiración diafragmática es muy natural (de hecho, respiramos así cuando dormimos) por tanto, contribuye mucho mas a crear un estado de relajación corporal. Se localiza en la parte baja del abdomen, en medio del vientre, en el centro de gravedad que los orientales llaman “Hara” o “Tant’ien”. Se llama “diafragmática” porque se usa el diafragma mediante un proceso de tensión-distensión para lograr una mayor capacidad de almacenamiento de aire, desplazando las vísceras hacia abajo. Además de mayor capacidad de aire se logra un mayor control sobre el impulso vertical de la columna de aire. Hay que puntualizar que en este tipo de respiración no es solo el diafragma el que trabaja sino que también intervienen los músculos intercostales y los del cinturón abdominal.
Mecanismo de la Respiración.
La respiración se organiza en dos fases: INSPIRACIÓN Y EXPIRACIÓN. Hablaremos de ellas siempre desde el punto de vista de la respiración diafragmática.
Inspiración:
Consiste básicamente en absorber el aire del exterior e introducirlo en los pulmones.
Lo que ocurre al inspirar según la respiración diafragmática visto desde fuera es que la parte de la cintura justo por debajo de las costillas flotantes se dilata y hombros y esternón permanecen relajados y quietos. Interiormente, el diafragma toma la forma de un paraguas invertido desplazando las vísceras hacia abajo y permitiendo almacenar el aire en la parte baja de los pulmones. Según el profesor Thomas Indermühle , hay que cuidar de que lo que se desplace hacia fuera sea realmente el cinturón abdominal y no las costillas flotantes, ya que el diafragma está unido a ellas. Si las costillas se desplazan hacia fuera el diafragma queda tensado y no tiene la posibilidad de tomar la forma de paraguas invertido.
Ya que los músculos abdominales forman el apoyo de la columna de aire deben tener una cierta tensión cómoda que permanecerá antes y durante la inspiración y también durante la expiración.
Respecto a cuándo y cuánto inspirar, los expertos opinan de distintas formas, pero en lo que coinciden casi siempre es en que hay que respirar cuando uno lo necesita y siempre que lo permita el texto musical (Hans Bochsma) y a esto, el maestro de trompa Daniel Bourgue, añade que hay que procurar no llegar al momento de realmente no tener aire, ya que el tocar con un gran déficit de aire solo conduce a crear tensiones, a producir una mala sonoridad y una deficiente afinación y a fatigar prematuramente los labios. Se debe tomar el aire necesario para cada frase, ni demasiado ni deficiente. Sobre todo, hay que tener en cuenta que el Oboe, al ser el instrumento con el orificio de entrada de aire mas pequeño de toda la orquesta, habrá ocasiones en las que el problema no sea la falta de aire sino su exceso. Esto puede provocar mal estar, mareos, sonido ahogado, subidas de la afinación, etc.
La forma de inspirar debe ser lo mas natural posible y sería un buen ejercicio pensar que la inspiración es la parte pasiva del proceso respiratorio. Esto se puede comprobar soltando todo el aire que tenemos en los pulmones, forzando a que realmente salga todo. En el momento en que relajamos el diafragma, una pequeña cantidad de aire entra por si sola. La faringe debe permanecer relajada y baja un poco imitando la forma que adopta este músculo cuando bostezamos.
Otro tema a tener en cuenta es el del lugar por el que tomamos el aire. El ser humano respira por la boca o por la nariz. La respiración por la nariz es mas beneficiosa ya que el aire es filtrado, calentado y humedecido mientras que al respirar por la boca, no existen filtros que impidan la penetración de gérmenes. No obstante, los instrumentistas de viento, al necesitar tomar grandes cantidades de aire en muy poco tiempo tienen que tomar el aire por la boca. Es aconsejable no obstante en silencios grandes aprovechar para respirar por la nariz y conseguir así mayor tonificación y relajación del cuerpo. También se respira nasalmente cuando el instante para coger el aire es tan limitado que no nos da tiempo a deshacer la embocadura.
La Expiración.
Es el procedimiento contrario al de inspiración , es decir, consiste en hacer salir el aire al exterior desde la parte baja de los pulmones. Los instrumentistas de viento queremos obtener de este momento el chorro de aire que producirá nuestro sonido, de ahí la importancia del cómo proceder.
Para expirar el aire hay que imaginar que el aire ale progresivamente empujado por los músculos abdominales, encargados de crear la presión deseada en la columna de aire. Podemos imaginar una bomba de bicicleta. El orificio de la bomba de bicicleta es nuestra boca, el pulgar que controla la salida del aire son nuestros labios. El cuerpo de la bomba sería la parte inferior de nuestros pulmones y el mango materializa la presión vertical y la compresión de aire.
Mediante esta columna de aire y habiendo llegado a un buen control de la misma (ajustándola con los músculos abdominales, dorsales y el diafragma, nunca tratando de controlarla con labios cuya única función es permitir la correcta vibración de la lengüeta) conseguimos buenos legattos, poderosos fortes, controlados pianos, y staccatos con cuerpo. Por lo tanto resulta trascendental para un músico encontrar la presión adecuada y el punto de apoyo del aire que le permita el control.
Básicamente, el diafragma solo mantiene constante la presión y los labios tienen la finalidad de producir la vibración que provoque el sonido, entonces, ¿dónde se puede controlar la presión? Pues mediante la lengua y la glotis. Subiendo y bajando la lengua (como al subir la entonación de un silbido o pensando en una O para el registro grave y una E para el registro agudo) aumentamos o disminuimos el canal por el que pasa el aire, de forma que este adquirirá mayor presión a medida que el canal sea mas pequeño. Para sentir la glotis podemos hacer el ejercicio de tratar de toser y frenar la tos en el último momento. Ese músculo que se cierra y se abre es también un buen sitio para controlar el diámetro del canal por el que sale el aire y por tanto la presión de la columna de aire.
Ejercicios para perfeccionar la Respiración Diafragmática.
El pedagogo M. Ricquier propone en su “Tratado metódico de Pedagogía Instrumental” empezar a sentir la respiración diafragmática desde la posición de acostados ya que anatómicamente favorece esta forma de respirar. Por ejemplo, el alumno puede ponerse un par de libros sobre el vientre para visualizar realmente como se mueven hacia arriba y hacia abajo.
Para evitar abrir las costillas flotantes y por tanto colapsar al diafragma podemos colocarle al alumno un cinturón en las costillas en posición sentado y hacerle respirar bajo evitando que el cinturón se tense. Posteriormente se coloca el cinturón en la cintura y ahí si debe tensarse al tomar aire.
Otra forma de ejercitarlo según el profesor Thomas Indermühle es ejercer presión justo por debajo de las costillas flotantes con los dedos mientras se expulsa todo el aire de los pulmones. A continuación tomar aire muy despacio y observar como los dedos vienen desplazados por la fuerza del aire que entra mediante la respiración baja o diafragmática. Este estado de expansión da libertad de movimiento al músculo diafragmático, amplía la capacidad de aire y propicia el apoyo de la columna de aire, mejorando lo que M. Ricquier denomina “presión vertical” es decir, el impulso que damos al aire con el diafragma y los músculos abdominales para que este salga con la presión deseada para la producción del sonido en el instrumento.
La respiración circular.
Consiste en mantener el sonido en un instrumento de viento permanentemente inspirando por la nariz y al mismo tiempo soltando el aire previamente almacenado en los carrillos si interrumpir la emisión.
La dificultad principal, una vez comprendida la técnica básica, es la de equiparar la presión que traía la columna de aire procedente de los pulmones con la presión del aire contenido en los carrillos mediante el control de los músculos de estos. La diferencia de presión produce cambios demasiado evidentes en la afinación o incluso la interrupción del sonido.
Un ejercicio útil para descubrir la técnica básica es, mediante una pajita introducida en un vaso con agua, soplar produciendo burbujas que no deben desaparecer en ningún momento, alternando el aire de los pulmones con el aire de los carrillos.
FORMACIÓN DE LA COLUMNA DE AIRE Y SU CONTROL EN LA TÉCNICA GENERAL DEL OBOE.
Es muy importante para un oboísta tener conciencia absoluta de la respiración, la contracción de los músculos abdominales ya que determinan la continuada presión de aire que pasa al instrumento. Debemos estar libre de presión al realizar esta acción ya que las tensiones innecesarias influyen negativamente en la calidad del sonido. Sin el soporte abdominal los músculos del cuello se tensan involuntariamente por lo que es fundamental la correcta colocación de la columna de aire tanto si estamos sentados como de pie.
Inspirar es una acción involuntaria, casi siempre respiramos sin ser conscientes de ello; pero exhalar el aire no es algo tan automático. Se puede hacer activa o pasivamente.
Los instrumentistas de viento lo hacen activamente, usan los músculos del muro abdominal que al contraerse incrementan la presión que fuerza el diafragma hacia el pecho.
La extensión entre el tabique pectoral y el diafragma varia de una persona a otra. El soporte muscular mientras soplamos no depende exclusivamente del diafragma sino que en gran medida depende de los músculos abdominales.
En cuanto a la inspiración, se diría que en la técnica oboística lo que se pretende es dar prioridad al uso del fondo de los pulmones antes que la parte superior. Un buen control de aire facilita la emisión del sonido y ayuda a dominar con menor dificultad la afinación.
Si el soporte de aire es constante no nos vemos en la obligación de usar otros músculos que dan tensión y ahogan el sonido.
Concepto de Técnica
Para empezar, es importante aclarar el concepto de “técnica instrumental”, ya que a menudo, este concepto se confunde con el de “mecánica” y la mecánica no es más que una parte de la técnica.
Según un artículo de R.Coll (1966) llamado “Conceptos de la Técnica y la mecánica”, la mecánica abarca los ejercicios básicos que nos permiten desarrollar nuestra capacidad de estimulación y actividad muscular, con el fin de obtener el control, el dominio, la flexibilidad, la solidez y la agilidad. La técnica, sin embargo, se refiere a la totalidad de medios que nos permiten entender y exteriorizar en sonidos una idea y un concepto musical. Abarca, además de la mecánica, el estilo y carácter de la obra, la estructura y la unidad de la misma, la dinámica, los planos sonoros, el fraseo y los elementos que determinan en conjunto la interpretación de una obra.
Según Pablo Eisele (1999) la técnica no constituye un fin en sí mismo, sino que es la intermediaria entre nuestras ideas e intenciones y su realización práctica.
La técnica instrumental, considerada en sentido amplio, no es simplemente el desarrollo de unas destrezas o el entrenamiento muscular. Entendemos por técnica todos los conocimientos, procedimientos para ser aplicados a cualquier partitura u obra musical y para la práctica de la improvisación.
Una enseñanza rígida de la técnica o mecánica convierte la enseñanza musical en algo carente de creatividad y de espontaneidad, descuidando el carácter emocional y expresivo de la música.
Disociar el concepto de técnica y musicalidad produce una concepción didáctica de la música despersonalizada. Esta consideración ha imperado en la mayoría de los centros de enseñanza musical en nuestro país y el resultado ha sido en muchos casos, alumnos carentes de una formación musical sólida.
Ahora bien, tampoco podemos menospreciar la importancia de la mecánica. La práctica instrumental reviste un carácter marcadamente procedimental. La interpretación de la gran mayoría de obras musicales requiere un arduo entrenamiento. Por mucha formación musical y conocimiento del estilo que se tenga, la técnica y la mecánica son los instrumentos necesarios e insustituibles, cuyo aprendizaje es necesario en los conservatorios. Una metodología que comprenda lo explicado anteriormente produciría muchos beneficios didácticos.
1. Concepto de Escuela
Cada intérprete presenta diferencias significativas, no hay dos sonidos iguales en ningún instrumento y todos los músicos presentan maneras diferentes de interpretar la música. Pero cuando un grupo de intérpretes entiende la técnica instrumental de la misma manera y así se transmite de profesores a alumnos, podemos decir que pertenecen a la misma escuela.
El concepto de escuela suele ir relacionado con un ámbito geográfico y nacional. Hablamos de escuela francesa, alemana... pero siempre teniendo en cuenta que intérpretes considerados de la misma escuela, presentarán casi siempre importantes diferencias.
Las diferencias entre escuelas son a veces difíciles de distinguir. Además durante el S.XX se han diluido ya que ahora la información viaja a una velocidad vertiginosa y el fenómeno de homogeneización invade las culturas occidentales. La multiplicación de grabaciones, la radio y la televisión también contribuyen a desdibujar el concepto de escuela.
Unas veces es un profesor determinado quién, por su autoridad pedagógica, articula a su alrededor una enseñanza de calidad que es seguido por numerosos discípulos que presentan unas características técnicas e interpretativas muy similares. Estos profesores en un momento determinado han introducido innovaciones importantes o han mejorado las posibilidades de un instrumento de manera significativa. Entonces decimos que tal profesor ha creado “escuela”. Este fenómeno ocurre a menudo y se reproduce dentro de un ámbito geográfico más amplio.
Muchas veces lo que determina la escuela es el instrumento utilizado. La evolución y la progresiva mecanización no han sido homogénea ni ha seguido la misma línea evolutiva en todos los países. Es el caso del fagot francés y el alemán, el oboe “conservatorio” y el utilizado en Austria, etc.
De los rasgos técnicos el que presenta más variaciones, por ser más visible, es el sonido y su configuración tímbrica. Es un elemento diferenciador importante. La sonoridad del clarinete alemán es diferente al francés. Y la del oboe alemán también.
Lo que es común a todas las escuelas es posibilitar la interpretación de la música de la mejor manera.
- Las diferentes escuelas nacionales en la práctica y enseñanza del oboe a lo largo de la historia.
Consideraciones generales
En el caso de las escuelas oboísticas, puede que el timbre determinado sea la diferencia más palpable para establecer las características de las mismas. La elección de un sonido determinado es una decisión estética ligada a la personalidad del artista y a su manera de concebir la música y también influyen, por supuesto, las características físicas concretas de cada uno de nosotros. Ligado íntimamente al sonido del oboe hay cuestiones como el tipo de lengüeta (más o menor resistente) que luego determinará otros parámetros como el vibrato, la respiración, la embocadura...
Otro aspecto que determina la escuela es la priorización que se establecen de los componentes de la técnica. Partiendo de una consideración estética diferente, subordinan unos aspectos a otros.
El tema de las escuelas es, por tanto, un terreno polémico y complicado donde la opinión personal del intérprete está por encima de consideraciones globales.
FRANCIA.
El nacimiento del Conservatorio Superior Nacional de Música de París en 1793 jugó un papel fundamental en la configuración de la denominada Escuela Francesa.la familia Philidor , por las evoluciones que propiciaron en la morfología del instrumento, aunque todos eran polistrumentistas y se centraron menos que los siguientes en mejorar la técnica del instrumento.
- Antoine Sallantin (1754-1816) fue el primer profesor del Conservatorio de París. Pertenecía también a la Orquesta de la Ópera y antes de acceder a la plaza de profesor había perfeccionado su técnica con el famoso oboísta inglés J:C:Fischer.
- Augusto-Gustavo Vogt (1781-1879) era alumno de Sallantin. Fue primer oboe en la Opera Cómicala familia Triébert (constructores de oboes) a la hora de la creación de un oboe barítono. Berlioz le menciona en sus escritos.
- Stanislas Verroust (1814-1863) sustituyó a su profesor en la cátedra de oboe. Ganó el Primer Premio del Conservatorio en 1835.
- Charles-Louis Triébert (1810-1867), hijo del famoso fabricante y alumno del maestro Vogt ganó el primer premio del Conservatorio en 1829, formó parte de numerosas orquestas desarrollando una actividad solista. En 1863 fue nombrado profesor de oboe en el Conservatorio hasta su muerte.
- Charles-Joseph Colin (1832-1881) fue un músico excelente y muy completo: ganó el primer premio de oboe pero también de Armonía, de Acompañamiento y de órgano del conservatorio y quedó en segundo lugar en el importante premio de Composición de Roma.
- Con 21 años, le sucedió George Gillet (1854-1934) quien consiguió el Primer premio a los 15 años y antes de su nominación ya había ocupado el puesto de primer oboe de la sociedad de conciertos de la ópera cómica. El sistema Nº6 de Triebert lleva su nombre. A los 75 años se retiró sucediéndole en su cargo...
- L.F.A. Bleuzet (1874-1941) Obtuvo el Primer premio de oboe, y fue solista de la Ópera de París y profesor del Conservatorio de París.
Podemos nombrar otros oboístas franceses que no ocuparon la Cátedra del Conservatorio pero que desarrollaron una actividad importante o que contribuyeron pedagógicamente:
- Joseph Francois Garnier (1750-1825) que fue alumno de Sallantin y que creó un método de estudio en 1800 que tuvo gran acogida en Francia y Alemania.
- Apollon Marie-Rose Barret (1804-1879) Alumno de Vogt, publicó en 1850 el “Método completo de Oboe” de gran influencia en la didáctica del oboe en muchos países. Actualmente sigue teniendo vigencia en las programaciones de casi todos los conservatorios europeos. Fue oboísta en la Orquesta de la ópera de Coventgarden en Londres.
- Pierre Pierlot (1921)ha sido uno de los oboístas mas conocidos. Fundó junto al flautista Jean Pierre Rampal el “ensamble barroco de Paris”. Su actividad concertística se ha desarrollado por todo el mundo. Solista de la ópera cómica de París, edita la colección Pierre-Pierlot y ha grabado numerosos discos.
- Maurice Bourge
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ALEMANIA:
- Christian Samuel Barth (1735-1809) fue el primero de una saga de grandes oboístas alemanes. Estudió en Leipzig y formó parte de numerosos grupos de cámara así como de orquestas entre las que destacamos Hannover, Cassel y Copenhague. Sus contemporáneos alababan la “belleza de su sonido”.
- Frederich Philippe Charles Auguste Barth y Christian Frederich Barth, sus hijos, continuaron la intensa labor de su padre y fueron intérpretes en numerosas orquestas. Uno de sus alumnos, Christian Schliemann escribió un virtuoso libros de estudios.
- Frederich Ramm (1744-1811) nace en Manheim. A la edad de 14 años forma parte de la Orquesta Gran-ducal
- Jacques-Alexandre Lebrun y su hijo Louis August Lebrun desarrollaron su actividad en la orquesta de la Corte del Príncipe Elector. Lebrun hijo llegó a ser uno de los músicos mas notables de su época que causaron sensación en París por sus interpretaciones. Fue famoso por sus elevados honorarios que percibía, 1500 florines al año. También destacó como compositor de una serie de conciertos y de música de cámara para oboe.
- Joseph Sellner (1787-1843) cuyo “Método para oboe” conserva toda si vigencia actual. Sellner fue primer oboe del Teatro de Praga cuando la orquesta la dirigía C.M .V. Weber. Mas tarde estuvo en Viena donde fue miembro de la capilla de la Corte. Utilizó
- Fritz Fleming (1873- ?) nace una nueva generación de oboístas en Alemania. Fue profesor en la Escuela Superior
- Ingo Goritzki (1933) ganador de diversos concursos en Alemania y desde 1972 ha ejercido de profesor de la Escuela Superior
NORTE DE ALEMANIA:
- Heinz Nordbruch (1921) si se puede hablar de una escuela del norte de Alemania, hay que considerar a este interprete. Al contrario de las preferencias de las escuelas del resto de Alemania y de otros países, se prefiere una sonoridad mas dulce y oscura que se obtiene con unas lengüetas mas duras y también con un tipo de Oboe, el Püchner de Nanheim.
- Lothar Koch, solista de la Orquesta Filarmónica
AUSTRIA:
La escuela vienesa ha utilizado un modelo de oboe diferente al del resto de Europa que aun hoy en día es empleado en la Orquesta Filarmónica
- Richard Baumgartel (1858-1941) es importante por haber colaborado con los constructores Golde y Joseph Hajeck en la elaboración y perfeccionamiento del oboe vienés.
- Alexander Wunderer (1877-1926) formó parte de la orquesta filarmónica de Viena desde 1900 hasta 1932.
- Hermann Zuleger (1885-1949) realizó la última modificación y perfeccionamiento del oboe vienés con el asesoramiento del profesor Hans Hadamowski.
ESPAÑA:
Durante el S. XIX y la primera mitad del S. XX lo que ha caracterizado a los oboístas españoles ha sido la utilización del oboe con sistema Boëhm. Después se comienza a pasar paulatinamente al sistema conservatorio.
Durante mucho tiempo, por proximidad geográfica, la escuela francesa ha influido muchísimo en los oboístas españoles, pero esto ha cambiado en las últimas décadas del S. XX.
- Juan, José y Manuel Plà Ferrusola, de origen catalán, pertenecían a una familia dedicada a la música y el teatro. Desarrollaron en Madrid su gran labor como oboístas y compositores. De los pocos datos fiables que de ellos tenemos está claro que en 1753, dos de ellos se marcharon a Stuttgart, siendo admitidos en la orquesta del Duque de Wüttenberg. Se han conservado muchas obras de los tres hermanos especialmente de la que Juan y José interpretaban en sus giras internacionales. Han llegado a nosotros asimismo alusiones de críticos y profesionales que alabaron tanto su virtuosismo como su expresividad y buen gusto musical, tanto con el oboe como con otros instrumentos.
- Ramón Soler (1810-1850) adquirió su formación en París donde consiguió el primer premio del conservatorio en 1836. Fue oboísta de la Opera Cómica y partidario entusiasta del sistema Böehm. Interesó con su entusiasmo a Enrique Manzo, profesor de oboe de Madrid, quien publicó un Método con una tabla de posiciones para el sistema Böehm. Esto provocó que el sistema se extendiera por toda América del Sur.
- Francisco Salanova (1941) Catedrático del Conservatorio de Valencia, y solista de la banda municipal inicia un acercamiento a la escuela alemana al igual que muchos oboístas de su momento. Lleva a cabo una intensa actividad pedagógica.
- Miguel Quirós que ha sido catedrático de oboe en conservatorios de Granada, Sevilla y Madrid, así como director del Conservatorio de granada.
- González Lumbreras formado entre Valencia, Kalsrhue y Saarbrücken ha sido galardonado con premios internacionales. Es profesor en el Musikene.
- Lucas Macías es solista de oboe en varias orquestas de prestigio mundial destacando entre ellas la FESTIVAL DE LUCERNA (Dirigida por Claudio Abbado) y formada por solistas de Filarmónica de Berlín, Filarmónica de Viena, Orquesta de la Scala de Milán, Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma, Orquesta de Cámara Gustav Mahler, etc.
SUIZA:
- Heinz Holliger (1939-) además de formarse como oboísta actualmente ha aumentado el repertorio del oboe con composiciones propias. Tiene una forma de tocar absolutamente particular que le ha hecho famoso en todo el mundo.
- Thomas Indermühle (1951-)estudió con Holliger y Bourge. Es un solista de fama internacional con grandes premios en su haber y desarrolla una gran labor docente en conservatorios como el de Zürich y Karlsruhe.
INGLATERRA:
- Leon Goosens nacido en 1897, destaca por su carrera como solista pero también por ser el autor del libro “el oboe”, libro de consulta fundamental para cualquier oboísta.
- Gordon Hunt nació en Londres y estudió con Teresa MacDonagh. Ha desarrollado una distinguida carrera como oboísta y como director de orquesta y en la actualidad es primer oboe de la London Philharmonia Orchestra y de la London Chamber Orchestra , puesto que también ocupó, con anterioridad, en la London Philharmonic Orchestra.
ESTADOS UNIDOS:
La escuela americana tiene sus orígenes en la escuela francesa, ya que una gran cantidad de músicos de todos los instrumentos emigraron a América a principios de siglo y se establecieron allí, aunque una gran cantidad de autores considera que la escuela americana tiene ya criterios oboísticos propios.
- Joseph Marx (1913-1978) gozó de una gran consideración, tanto como oboísta como musicólogo y además, fundó la editorial “Meguinnes y Marx” que publica música para oboe.
- Ray Still Fue alumno de la famosa escuela Guillard de Nueva York y desde 1954 fue solista de la Orquesta Sinfónica de Chicago.
Partiendo de la base de que las dos escuelas principales son la francesa y la alemana, estableceremos las diferencias básicas entre estas dos concepciones. Hay que tener en cuenta también que desde el S.XX y debido a que desde entonces la información llega rápidamente a cualquier parte del planeta y que las distancias actualmente son muy relativas, el concepto tradicional de “escuela”, se desdibuja. Aparecen asimismo, escuelas “de síntesis” que intentan combinar lo mejor de cada una de ellas.
1. El sonido:
EL sonido es uno de los aspectos más importantes de la técnica del oboe; es la tarjeta de presentación de un músico. El resultado final depende de muchos factores, por ejemplo:
a. El sonido es muy personal y no hay dos oboístas con el mismo sonido. Incluso con el mismo instrumento y la misma lengüeta, el sonido varía entre dos personas. Influyen en la configuración del sonido tanto factores físicos (el grosor de los labios, la capacidad pulmonar, la configuración del paladar y los dientes...) y también psicológicos.
b. El tipo de lengüeta; la forma del raspado, el calibre del material, el nivel de rebajado, la calidad de la materia prima, el tipo de tudel, la longitud...
c. El instrumento elegido: no solo la marca sino la calidad del instrumento, el estado de conservación y las particularidades de cada uno de ellos.
d. Interrelación de todos los elementos de la técnica en general: la forma de la embocadura, el tipo de vibrato, la colocación de la lengua y la garganta, la técnica de respiración...
e. El gusto personal y la elección de todos los elementos mencionados arriba y la influencia de los profesores.
En las escuelas francesas y alemanas, el sonido del oboe es considerado de manera diferente. Aquí vemos como opinan algunos destacados oboístas:
Gunther jopigg en su libro “Hautbois et Basson” dice “al contrario de la concepción que prevalece en Alemania del Sur y también en Francia, se prefiere, en las orquestas alemanas del Norte, una sonoridad del oboe especialmente dulce y oscura que se obtiene con lengüetas hechas de caña gruesa”.
Allan Vogel en un interesante estudio comparativo sobre las escuelas alemana, francesa y americana dice “el sonido francés en el oboe y en la mayoría de instrumentos tiene tendencia a ser delicado y flexible, mientras que el tocar alemán ha sido siempre más duro, pesado, dulce y rico. Después de todo los franceses comen croissant y los alemanes prefieren el pastel de chocolate”.
- La lengüeta.
La dependencia que el oboísta tiene de la lengüeta es enorme; esto lo saben todos los oboístas. La elaboración de las mismas es una parte crucial en la técnica general del oboe, sea cual sea la forma y el tipo de la lengüeta. Además , se trata de un proceso no exento de gran dificultad. Aprender a confeccionar lengüetas es un trabajo arduo y complicado que exige un entrenamiento prolongado y una gran dedicación. El éxito final del oboísta está íntimamente ligado al grado de dominio que presenta en la fabricación de las lengüetas.
En principio las cañas francesas y alemanas se parecen y se diferencian perfectamente de las americanas, que tienen un raspado mucho mas largo. Sin embargo, las cañas francesas se construyen para ser muy vibrantes, suelen ser más ligeras y su abertura es menor. La lengüeta alemana es, sin embargo, mas pesada, con la punta más gruesa y también más corta. La abertura es mayor y vibran menos.
La forma del raspado también influye en el sonido y puede ser en forma de “W”, de “V”, o de “U”.
Interpretar con lengüetas más gruesas suele exigir al oboísta una preocupación mayor. Aunque dan un bonito tono oscuro al sonido, son menos flexibles por lo que necesitan de un equilibrio difícil de lograr. Las cañas francesas sin embargo, son más fáciles de controlar pero dan un sonido brillante que no es del gusto de todo el mundo.
Este tema que provoca muchas crisis a los oboístas, es eludido por muchos profesores. Recordamos por ejemplo las palabras del profesor americano Robert Bloom cuando aconseja a sus alumnos “no hay que perderse en el pantano de las cañas” o a Ferdinand Gillet que utilizaba una lengüeta de treinta años. Por el lado contrario, por ejemplo Lothar Koch era capaz de deprimirse cuando un envío de cañas resultaba defectuoso y Francisco Salanova confeccionaba más de doce lengüetas para un concierto.
- la embocadura.
Embocadura puede definirse como la disposición de los labios para apoyar la lengüeta y controlar sus vibraciones. Naturalmente, cada tipo de caña exige una embocadura diferente o modificaciones que se acoplen a las características de cada una.
La embocadura es algo personalizado, el grosor de los labios, la forma de las mandíbulas, la disposición de los dientes, etc influye en la elección final, además del tipo de lengüeta.
La embocadura determina todo el resto de elementos técnicos. Su correcta colocación de los labios desde el inicio es una garantía de un buen sonido. Una incorrecta colocación de la embocadura mengua las posibilidades del oboísta resulta muy difícil de modificar, sobre todo cuando se consolida durante años.
La embocadura final es el resultado de algunas elecciones:
1. La disposición de los labios y la fuerza que estos ejercen.
2. El ángulo del instrumento y de la lengüeta que afectan a la disposición de ésta en el interior de la cavidad bucal.
3. La calidad de lengüeta que se introduce dentro de la boca.
En lo que las escuelas coinciden es en apoyar la lengüeta sobre el labio inferior.
La abertura de la lengüeta condiciona íntimamente la presión que los labios deben ejercer y la velocidad y cantidad de la columna de aire.
La escuela francesa utiliza lengüetas con menos obertura y los labios no ejercen tanta presión y la escuela alemana más bien al contrario. Además, en la escuela francesa la caña no se introduce tanto en la boca como en la alemana. Si tomamos como ejemplo a Lothar Koch, vemos que la caña apenas es visible en sus labios.
La disminución del ángulo del oboe influye también en la embocadura. En Alemania
En la escuela francesa la lengüeta es controlada directamente por los labios, quienes se tensan o relajan para los diferentes registros; los labios actúan activamente en la afinación, en dinámicas y la calidad del sonido.
En la escuela alemana la embocadura controla la lengüeta más pesada, pero no interactúa tanto por lo que se pierde en variedad, pero se gana en consistencia y en un timbre de sonido más rico y bello, más oscuro aunque menos flexible.
Las escuelas llamadas “de síntesis”, (americana, española, suiza...) configuradas más tardíamente, han recopilado y sintetizado lo mejor de las dos grandes escuelas, es decir, la francesa y la alemana. Por ejemplo, según Allan Vogel “la embocadura americana es más flexible que la alemana y más sofisticada que la francesa” y dice también “hay una gran cantidad de movimientos hacia adentro y hacia afuera de la caña y movimientos complementarios de los labios. La embocadura actúa de dos formas: verticalmente mordiendo y horizontalmente, amortiguando a través de un movimiento de fruncido. Las dinámicas se consiguen controlando la abertura de los labios”.
En España la embocadura actúa mas horizontalmente que verticalmente. La lengüeta se apoya en el labio inferior y las comisuras de los labios no se tensan, sino que convergen en la punta de la lengüeta, canalizando el aire hacia la abertura.
- El vibrato.
El vibrato es un recurso expresivo, utilizado en la actualidad por bastantes instrumentos. En el oboe, no siempre ha sido así; aunque lo usaron los oboístas del SXVIII, durante largos periodos de tiempo estuvo en desuso. A principios del SXX raramente se utilizaba.
La adquisición de un buen vibrato es uno de los aspectos más complicados de la técnica general del oboe y que más esfuerzo requiere de los alumnos y también de los profesores. En la producción del vibrato influyen varias cuestiones:
- El modo de producir las oscilaciones: diafragma, garganta, labio.
- La frecuencia de las oscilaciones, vibrato lento o rápido.
- La aplicación del vibrato como recurso expresivo, según la época y estilo de la obra musical.
- La asociación con el tipo de embocadura y la respiración.
El vibrato ha sido acoplado en las escuelas nacionales de manera diferente. Por ejemplo, en la escuela alemana, al usar cañas más duras, hay que hacer un esfuerzo mayor para producir esta oscilación. De hecho, durante algún tiempo se han ayudado de los labios para aumentar la vibración.
Aunque está generalizada ya la producción del vibrato mediante el uso del diafragma y los músculos abdominales, desplazando por completo el uso de los labios para este fin, es cierto que cada profesor o intérprete aplica la técnica de una manera diferente y la técnica para su enseñanza y aprendizaje también varía.
A continuación, hablo un poco de los distintos tipos de vibrato:
-El vibrato de labio
Es el más fácil de realizar, ya que sólo requiere una presión, seguida de una relajación alternada, de los músculos labiales sobre la lengüeta del oboe. Este movimiento de los labios hace que el aire salga a golpes, y que varíe la afinación, al ser el punto por donde pasa el aire lo que cambia; esto produce también una oscilación del sonido irregular y descontrolada, puesto que la caña es un elemento muy frágil, y que además debe permanecer lo más estable posible en cuanto a abertura, para asegurar una cierta calidad del sonido, que se pierde al presionar la caña verticalmente.
Por todo esto queda claro que este tipo de vibrato es totalmente desaconsejable para cualquier oboísta, a menos que lo usemos deliberadamente para provocar un efecto, por ejemplo, en la música contemporánea.
-El vibrato de diafragma
Es el más utilizado hoy día por todos los oboístas. Es un vibrato que asegura la calidad del sonido y que se controla más, al ser el diafragma un músculo mucho mayor que el orbicular de los labios, y venir precedido de un tiempo de estudio.
Partiendo de la base de que antes de emprender el aprendizaje del vibrato ya se ha conseguido realizar bien la respiración diafragmática diremos que después de haber inspirado aire y tenerlo bien colocado en el abdomen, el músculo diafragmático -con la ayuda de los abdominales- realiza presión sobre dicho aire para que salga al exterior del cuerpo. Esa presión (ya que es superior a la realizada normalmente por una persona para espirar) produce un cansancio, por lo que el diafragma intenta relajarse. Después de la relajación debemos poner en tensión el diafragma, volviendo a repetir la acción de tensión-relajación, que es la que produce oscilaciones en la columna de aire. Según la cantidad de presión que realicemos las oscilaciones -y en consecuencia el vibrato- será más notado u oscilado o menos.
-El vibrato de garganta
Es el que se produce cuando el aire, al pasar por la garganta, se ve interrumpido por la oscilación de la glotis producida regularmente. Este tipo de vibrato es más rápido que el de diafragma y tiene un carácter más lírico. Además es muy útil para utilizarlo en notas cortas y justo después de acentos, por su rápida respuesta. También decir que es más cómodo el vibrato de garganta en las notas agudas que el diafragmático, ya que en esas notas el diafragma debe estar más tenso -por la presión necesaria para ese registro-. Al contrario que en las notas graves, donde la garganta debe estar más relajada y abierta para dejar pasar mayor cantidad de aire.
La adquisición de del vibrato debe hacerse de manera individualizada. Existen ritmos de aprendizaje diferentes en cada alumno y algunos tienen mucha más facilidad para producir el vibrato. Influye mucho la columna de aire, cuando la intensidad de esta es grande, el vibrato se forma más rápidamente.
En cuanto al modo de producción, también hay distintas concepciones; para algunos profesores, el vibrato no se debe forzar, sino que se originará espontáneamente cuando la técnica de respiración y el apoyo abdominal sean correctos. Otros profesores consideran que hay que entrenar los músculos abdominales para que las oscilaciones del vibrato se consigan y produzcan de forma consciente y controlada.
El vibrato es un efecto expresivo muy personal, por lo que aunque se pertenezca a la misma escuela y se den clases con el mismo profesor, no hay dos vibratos iguales.
- Las articulaciones.
Se llaman “articulaciones” a la forma de unir o separar los distintos sonidos musicales, mediante la utilización de la lengua y la columna de aire. El objetivo de todos los oboístas y de cualquier escuela es el máximo control de este recurso expresivo. El oboe es un instrumento que, dadas sus características, tiene posibilidades técnicas inferiores a la de otros instrumentos de viento como la flauta, el clarinete, el saxofón, etc. Sin embargo posee otras cualidades que hacen que el oboe sea uno de los instrumentos más expresivos, alcanzando a su vez, un grado de virtuosismo elevado, y superando con creces al resto de la familia de viento madera.
EL tipo de lengüeta y la embocadura elegida influyen en el control de articulación. Por este motivo las decisiones que realicemos de los otros elementos técnicos condicionarán el grado de flexibilidad que podamos obtener.
Evidentemente, el uso de una caña dura y consistente, como ocurre en la escuela alemana, presenta dificultades mayores a la hora de atacar los sonidos. La lengüeta ofrece mayor resistencia y se requiere un esfuerzo grande para lograr una emisión suave en el inicio de las notas.
La articulación de la escuela francesa ofrece grandes posibilidades ya que la lengüeta, al ser más rebajada, vibra con más intensidad y las emisiones son más fáciles de producir. Pero hay que cuidar mucho de que no suene seco y se pierda calidad de sonido.
Explicamos un poco, de un modo general para todas las escuelas, algunos tipos de articulación:
Modo de «atacar» los sonidos
La lengua es a los instrumentos de viento lo que el arco es a los instrumentos de cuerda. A ella se debe, en gran parte, la brillantez de la ejecución, así como a la lengua le corresponde el papel de articular, con gran riqueza de medios, el lenguaje del instrumento.
La lengüeta debe colocarse entre los labios buscando la punta de la caña. La punta de la lengua se colocará sobre la fina abertura de la lengüeta, de tal manera que tape a ésta. A continuación y después de aspirar aire, quitaremos la lengua de la punta de la lengüeta y atacaremos con un golpe de aire. Esta presión del aire sobre la lengüeta la hace vibrar produciéndose el sonido. A esto se le denomina «golpe de lengua» y se consigue colocando y retirando repetidamente el extremo de la lengüeta, la lengua, a fin de interrumpir o dejar paso libre al aire.
Se realiza obstruyendo por un instante la punta de la lengüeta retirando así el aire. El efecto que se consigue es que la nota suene con más realce pero su duración es menor que con el ligado.
Se indica mediante un pequeño punto negro sobre la nota. Se obtiene mediante la simple articulación de la lengua. Soplaremos al instrumento igual que si de una nota larga se tratara. Mientras, debemos cortar la columna de aire con la lengua articulando la letra "T". Esta letra es importante puesto que proporciona una inmediata proyección del soplo al interior del instrumento. Cuanto más rápida sea la música, más ligera ha de ser la lengua en su movimiento contra la lengüeta. Habrá que ir con cuidado con que con la acción de la lengua no sea demasiado pesada pues produciría un sonido «graznante» y demasiado corto, pudiendo ser además lento y desafinado. Aunque la palabra stacatto signifique separado, y no importando lo corto que éste sea, la nota tiene que tener sustancia.
Su rapidez es inferior a la de la flauta o el clarinete, aunque de todas formas el oboe no es un instrumento en el cual el stacatto pueda realizarse con mucha rapidez. Como media general, en el registro grave la velocidad de ejecución es aproximadamente de 
negra = 120, y en los registros medio-agudo la velocidad aumenta hasta negra = 132, aunque la velocidad de ejecución dependerá del nivel del ejecutante, de la morfología bucal de éste y de la emisión de la lengüeta.
negra = 120, y en los registros medio-agudo la velocidad aumenta hasta negra = 132, aunque la velocidad de ejecución dependerá del nivel del ejecutante, de la morfología bucal de éste y de la emisión de la lengüeta.
De todas formas existe la técnica del doble e incluso el triple stacatto. Se suele utilizar para mejorar la velocidad del stacatto. El doble consiste en dar un golpe de lengua a la caña seguido de un golpe de garganta. Sería algo similar a pronunciar “tiquitiquitiqui”. En la práctica del doble picado deberemos estar atentos en igualar las dos sílabas, pues en la práctica el «ti» resulta más fácil de emitir que el «qui». Algunos oboístas han escrito algunos ejercicios en sus libros referentes al doble picado, como R. Lamorlette (solista del Teatro Nacional de la Ópera de París), en su libro Douze Etudes.
El triple stacatto es algo imperfecto pero se produce dando un primer golpe de aire mediante la lengua, otro mediante la garganta y otro mediante la glotis. Sería algo similar a pronunciar “guitiquiguitiqui” También se puede producir mediante repetición del golpe de lengua seguido del golpe de garganta: “titiquititiqui”.
Se obtiene mediante la articulación «da-da-da». La finalidad de esta articulación es cortar suavemente la columna de aire. Este picado se utiliza más frecuentemente en frases con carácter más expresivo.
Existe también el denominado «picado de diafragma» que consiste en emisiones bruscas del diafragma que no llegan a cortar la emisión del aire, pero sí hacen notar el acento en la nota articulada. El picado de diafragma es mucho más suave que el picado-ligado, aunque también es mucho más fatigoso y menos preciso. En ambos picados, la velocidad de ejecución es inferior al stacatto.
En el ligado sólo se articula la primera nota de todas las que haya ligadas. Se puede realizar a una velocidad bastante rápida, pero se suelen evitar los ligados en las zonas sobreagudas, pues a partir del do agudo, las posiciones se vuelven bastante más complicadas. Se pueden ligar todos los intervalos, aunque con preferencia los ascendentes más que los descendentes.
El estudio de todos los tipos de articulación posibles es ideal llevarlo a la práctica mediante escalas y arpegios de todas las tonalidades, tanto ascendentes como descendentes.
- La posición del cuerpo y la colocación del instrumento.
Una buena o mala colocación del cuerpo afecta a todos los aspectos de la técnica. La totalidad del cuerpo influye activamente en la producción de sonido.
En general, los codos se mantendrán a distancia del cuerpo para permitir una buena inspiración. Una curva natural en el brazo desde el hombro hasta la mano proporcionará el mejor control sobre la respiración y también de los dedos.
El oboe se sujeta sobre el pulgar de la mano derecha, el lugar adecuado no es el nudillo de este dedo, sino la parte superior de la uña. De no ser así, la posición y la relajación de la mano se pueden ver afectadas.
Las llaves se accionan con la yema de los dedos, de forma relajada, situándose lo más cerca posible de las llaves, favoreciendo la facilidad en las digitaciones. Los dedos deben estar curvados por los nudillos, redondos, sin ángulos ni tensiones.
La posición del cuerpo en conjunto ha de ser equilibrada, la cabeza recta, sin ladearse. De esta forma evitamos tensiones y también la deformación de la columna de aire. Una mala posición mantenida durante años suele ser causa de lesiones.
El ángulo del instrumento suele ser de unos 45º, aunque en las diferentes escuelas hay distintas concepciones. Hay oboístas (por ejemplo Gregor Witt, solista de la Statskapelle de Berlín) toca con el oboe casi completamente pegado al cuerpo, mientras que otros tocan con la campana muy levantada.
- Las dinámicas expresivas
Uno de los recursos expresivos mas importantes del oboe es la capacidad de regular la intensidad sonora de acuerdo con las exigencias estéticas e interpretativas de una obra musical. Leon Goosens, en su libro sobre el oboe dice “pocas experiencias son más aburridas que un recital de oboe dado por un intérprete con una capacidad dinámica pequeña”.
Conseguir estas habilidades es una tarea ardua para los estudiantes que deben valorar todos los recursos técnicos a su alcance como son la embocadura y la fluctuación de la columna de aire. Al mismo tiempo la calidad del sonido debe permanecer inalterable y no resentirse cuando interpretamos un pianissimo o un fortísimo.
No basta simplemente con soplar firmemente para el forte o más suave para el piano. El apoyo abdominal será constante en ambos casos. A lo mejor la cantidad de aire será menor pero la velocidad de aire será mayor. Uno de los defectos más comunes son los cortes del fluido sonoro cuando se interpreta un sonido pianissimo o las oscilaciones de la afinación.
Una de las cualidades de una buena embocadura es la flexibilidad y la capacidad de adaptación para solucionar los diferentes problemas interpretativos que aparezcan. Una embocadura puede actuar de muchas maneras: controlando, mediante una presión vertical, la abertura de la lengüeta y también recogiéndolo en sentido horizontal sobre la parte de la lengüeta.
El tipo de lengüeta utilizada, por razones obvias, influye de manera decisiva en las dinámicas del sonido. Si la lengüeta está más rebajada, será más flexible y tendrá más capacidad para producir las dinámicas. No obstante, no debemos pasarnos en este aspecto porque la calidad tímbrica y la homogeneidad de los registros pueden verse afectados.
Por el contrario, una lengüeta consistente, aunque produce un bello sonido, presenta más dificultades para realizar los pianissimo y los diferentes reguladores. Es el caso de la escuela alemana. Encontrar el equilibrio es difícil. Las diferentes escuelas asumen posiciones encontradas.
Un buen diminuendo acabará con el sonido expirado hasta el silencio, al igual que el ataque suave se inicia desde la nada. Para conseguir estos efectos es necesario un buen apoyo abdominal.
EL matiz expresivo es un elemento fundamental del frasco. Los cambios de intensidad confieren sentido y vitalidad a la frase. Desde el romanticismo los compositores han utilizado muchísimo este recurso. Hay que dominar este recurso para la práctica de solista, de orquesta, de música de cámara...
- Efectos sonoros.
El oboe puede realizar numerosos efectos sonoros no convencionales además de otros más usados y normalizados como los trinos. Para realizar los siguientes efectos de manera satisfactoria es recomendable emplear una lengüeta flexible, elástica y con suficiente cuerpo.
El oboe ejecuta todos los trinos mayores y menores comprendidos dentro de su tesitura, tanto en matiz fuerte como en piano. Posee en su mecanismo algunas llaves y prolongaciones que permiten realizar sin demasiada dificultad los trinos. Generalmente, los trinos realizados con los dedos meñiques de ambas manos son los más complicados, por ser estos los dedos menos habilidosos, y por tanto, requerirán más horas de práctica para ejecutarse con presteza.
Al estudiar los trinos, se deberá obtener una perfecta regularidad tímbrica y dinámica. Para ello existen ejercicios específicos para dominarlos, como en el libro La técnica del oboe de Louis Bleuzet. Hay algunos trinos que, dadas las dificultades técnicas, no son muy usados por los compositores, como puede ser el trino de do-re♭, si-do ♯ o si♭ - do ♯. Al estudiar los trinos habrá que poner especial cuidado en la posición de los brazos y de las muñecas. El contacto de los dedos con las llaves debe ser ligero y relajado para no generar tensiones que dificulten una interpretación fluida.
Los sonidos armónicos.
Se consiguen haciendo las posiciones de las notas a la 12ª inferior y empleando las llaves de 1ª y 2ª octava. Los sonidos armónicos del oboe, a diferencia del clarinete y la flauta, que tienen un tubo cilíndrico, suenan ligeramente velados, debido al estrechamiento cónico del tubo. Los efectos sonoros que produce al emplearlos son de extremada dulzura y delicadeza. Estos sonidos abarcan desde el fa 4 al do 5.
Como su nombre indica, permite el flujo continuo del aire y permite realizar pasajes de larga duración sin pararse a respirar. Para ello habrá que inspirar normalmente y hacer un sonido; cuando haga falta respirar de nuevo, sin ir hasta el fin de la espiración, hacemos, sin parar de soplar, una reserva de aire en el interior de la boca, llevando la lengua atrás, colocada en forma de arco, como si pronunciáramos la gutural "g", e hinchando eventualmente las mejillas. De esta forma, la lengua actúa de compuerta que presiona el aire mientras se inspira por al nariz, llevando hacia delante la lengua y apretando de nuevo las mejillas.
Trémolo dental.
Se consigue colocando los dientes sobre la lengüeta suavemente y ejerciendo ligeros golpes de éstos sobre la lengüeta. Este efecto es poco espontáneo y se utiliza en notas breves, sobre todo en música contemporánea.
Sonidos dobles o multifónicos.
Hay varias formas de conseguirlos: Los multifónicos convencionales se producen mediante ciertas posiciones de dedos y dejando la caña muy libre. Los armónicos dobles se consiguen poniendo la posición de la nota un semitono mas baja que la nota mas grave que aparece en el armónico doble. Luego, se abre la llave de medio agujero y se coge la llave de segunda octava. Hay que buscar la embocadura apropiada para que el sonido se produzca. Suelen tener poco volumen. Otra forma de conseguir multifónicos es mediante la voz. Se consigue utilizando una parte del aire espirado para hacer vibrar la lengüeta y otra parte para hacer vibrar las cuerdas vocales.
Flatterzunge o Frullati.
Significa vibración de la lengua. Se consigue arqueando la lengua como si pronunciásemos la letra «r» española o italiana. También se consigue inclinando la lengüeta hacia el labio superior y moviendo la lengua rápidamente entre el labio superior y el velo del paladar. Para frullati en dinámica de forte se puede conseguir también pronunciando grgrgrgrgrgrg. Es mas difícil de controlar pero suena mucho mas fuerte.
En el oboe son difíciles de ejecutar, teniendo mucha importancia la embocadura. Se consigue levantando muy poco a poco para pasar de una posición a otra. Los glissandos pueden ser ascendentes o descendentes, aunque resultan más fáciles de ejecutar los ascendentes.
Si son glissandos de medio tono o un tono se pueden conseguir también mediante la embocadura y la presión del aire.
Rollender Ton o sonido retumbado.
Este sonido se consigue oprimiendo fuertemente la base de la lengüeta, con lo que el sonido llega a hacerse intermitente.
Notas supersobreagudas.
Abarcan desde el la 5 hasta el do 6. Para obtener estas notas hay que distorsionar la embocadura no forrando los labios hacia el interior y colocando los dientes sobre la lengüeta. Gracias a la resistencia que ejercen conseguiremos estas notas. El sonido sobre el que se realiza esta operación sonará a la octava superior, consiguiendo el primer armónico, debido a la posición de los dientes, que forman un puente sobre la lengüeta, lo cual lleva a que se produzca el primer armónico.
Vibrato labial.
Este vibrato se realiza con los labios o embocadura. Se consigue mediante los movimientos ejercidos con los labios sobre la lengüeta. Este vibrato no se utiliza con carácter expresivo, sino para conseguir unos efectos. Durante la ejecución se debe tener presente que es un sonido muerto que está oscilando en el ámbito de altura de un cuarto de tono, y, por tanto, cualquier movimiento de vibrato puede destruir este efecto.
Se consigue mediante las digitaciones normales pero intercalando alguna llave que afine el instrumento la nota menos de un semitono; ya sea inferior o superior. Se puede conseguir este efecto por medio de un control de los labios, aunque esto es menos aconsejable, pues puede desafinar el instrumento.
Sonido smorzato.
Significa sonido amortiguado. Consiste en amortiguar el volumen del sonido con pequeños movimientos de la embocadura sobre la lengüeta, a modo de vibrato labial.
10.La respiración
La respiración es quizás la más importante de toda la técnica oboística ya que es un instrumento de viento y es común a todas las escuelas. No hay dudas en la técnica a aplicar. Para tocar el oboe utilizamos la respiración diafragmática que nos permite, no solo una mayor capacidad de aire para hacer sonar el instrumento sino también un apoyo firme para la formación de la columna de aire.
La respiración para un instrumentista es todo un mundo que podría llevarnos páginas y páginas, así que daremos unas nociones básicas.
Los estudiantes de oboe que comienzan a conocer la técnica del instrumento, tienden a utilizar una respiración clavicular, que consiste en llenar los pulmones elevando la parte superior de la caja torácica. Este tipo de respiración solo consigue aprovechar un tercio de la capacidad pulmonar.
En cambio, cuando dormimos, las inspiraciones son más largas y mucho más profundas: el cuerpo está relajado y no tiene necesidad de renovar el aire con tanta frecuencia. En consecuencia, los pulmones se llenan prácticamente al completo, y la frecuencia de inspiraciones y expiraciones disminuye. Esto se puede apreciar a simple vista: el abdomen del durmiente sube y baja periódicamente; este desplazamiento es la prueba de que los pulmones se llenan al máximo y, consecuentemente, desplazan el paquete abdominal (que es, de hecho, el que "sube y baja"). Se trata de algo muy parecido a lo que tratamos de hacer cuando el médico nos dice, en una exploración de rutina: "Respire profundamente". Es este último tipo de respiración el que se conoce como "diafragmático". Hasta aquí, se ve claramente la utilidad de una toma de aire mayor, puesto que, en el caso de cantantes o de instrumentistas, va a permitir una mayor cantidad de recursos.
Para lograr en el oboe un sonido estable, y poder aprovecharse de recursos como el vibrato, necesitamos un gran apoyo abdominal para poder producir una columna de aire estable. Para ello se debe intentar formar un colchón abdominal por debajo de la última costilla (que se nota perfectamente poniéndose las manos en la cintura en la parte del tórax que ya es blanda) y no extender las costillas hacia fuera demasiado, ya que el diafragma está sujeto a la última costilla y abrirlas demasiado lo bloquearía. Por supuesto, la clavícula y los hombros deben permanecer bajos y relajados.
LAS ESCUELAS DE SÍNTESIS.
Durante los últimos años y debido al aumento de la velocidad a la que se transmite la información, la facilidad de encontrar discos de grandes oboístas, la reducción de las distancias con el progreso de los medios de transporte, se ha observado la proliferación oboístas que han intentado sintetizar lo mejor de cada una de las escuelas tradicionales . Han intentado conjugar la sonoridad de los oboístas alemanes con la tradicional flexibilidad de la escuela francesa. Las investigaciones se han centrado en buscar un tipo de lengüeta apta para estas exigencias.
Por ejemplo, en la escuela americana, el raspado largo en forma de “V” descubierta y generalizada por Tabuteau, camina en esta dirección de síntesis. La teoría es que el sonido sólido y denso no es ganado a expensas de la flexibilidad.
En España, mediante un sistema distinto, se intenta el mismo fin: con una caña con un raspado mediano y en forma de “U”, rebajado por los costados, con una punta suave y un corazón consistente, se pretende obtener un bello sonido muy homogéneo que podemos conjugar con una flexibilidad aceptable.
La técnica Alexandre
La técnica Alexander parte del principio de la postura Expandida :
TÉCNICAS DE CONCIENCIACIÓN CORPORAL: RELAJACIÓN FÍSICA Y MENTAL, CONCENTRACIÓN MENTAL, HABITOS POSTURALES. RESPIRACIÓN, CONTROL Y VISUALIZACION MENTAL, MIEDO ESCÉNICO.
1. INTRODUCCIÓN
Partiendo de la base de que el trabajo de un músico se desarrolla fundamentalmente delante de un público, es absolutamente indispensable iniciar a los estudiantes en esa realidad y orientarlos consecuentemente.
Lograr un autocontrol en un escenario es no solo cuestión de un cierto nivel técnico y musical sino también de preparación psicológica. Una actuación pública puede producir desde una sensación leve de nervios y malestar hasta un verdadero ataque de pánico mermando muchísimo o en algunos casos totalmente nuestro rendimiento como intérpretes. La LOGSE reconoce la necesidad de dar la importancia necesaria a estos temas ya desde Grado Elemental, donde cita como objetivo el “tocar en público con la necesaria seguridad en sí mismos, para comprender la función comunicativa de la interpretación musical” o en Grado medio donde se debe “actuar en público con autocontrol, dominio de la memoria y capacidad auditiva”.
La reacción de ansiedad experimentada se suele manifestar en tres tipos de respuesta:
· Fisiológica: son las respuestas físicas automáticas como:
o Pulso acelerado.
o Sudoración excesiva
o Temblores
o Respiración alterada
o Nudo en el estómago
o Tensión muscular
o Ganas de ir al WC
· Conductual: son las respuestas conductuales visibles como:
o Rigidez en los miembros y el rostro
o Movimientos y contracciones musculares alteradas
o Enfrentamiento
o Necesidad de huída
· Subjetiva: son los pensamientos, valores, ideas y sentimientos que experimentamos en una situación concreta y que suelen tener una carga de negatividad.
Actuar con autocontrol, superando estas reacciones y demostrar en cualquier momento y situación las posibilidades artísticas es a menudo una tarea complicada en la mayoría de los casos. Además de una sólida técnica instrumental se necesita una buena preparación psicológica y corporal que ayude a vencer los nervios evitando que se vea mermado nuestro rendimiento. De ahí que sea objetivo fundamental a desarrollar en el Grado Profesional de música el “Valorar el dominio del cuerpo y de la mente para utilizar con seguridad la técnica y concentrarse en la audición e interpretación”.
A este efecto existen numerosas técnicas de concienciación corporal diferentes que pueden ayudar a solucionar estos problemas. Cada una de estas técnicas inciden sobre un aspecto distinto (respiración, adopción de hábitos posturales correctos, relajación, visualización mental, concentración del miedo escénico... ) pero todas ellas coinciden en un mismo fin: cualquiera puede obtener el mayor rendimiento posible de su esfuerzo personal con una terapia adecuada.
2. TÉCNICAS DE CONCIENCIACION CORPORAL.
Existen distintas técnicas que ayudan al autocontrol a la hora de subirse a un escenario. Cada intérprete debe encontrar la terapia que le ayude realmente ya que aunque hay diversidad en los modos, la finalidad es siempre la misma, obtener el mayor rendimiento posible ante un público sin ser condicionados por un estado de ansiedad.
La respiración:
No solo para los instrumentistas de viento es fundamental un buen control de la respiración. Ya los maestros de Yoga proclaman la práctica de la respiración diafragmática o abdominal para conseguir un estado de relajación.
Por ello, unos ejercicios de respiración bien realizados antes de una actuación ante un público, siendo conscientes de llevar lentamente el aire a la zona abdominal baja y soltándolo también lentamente, constituyen una excelente preparación para salir al escenario con un tono físico y mental óptimos.
Es conveniente combinar la práctica de la respiración con sensaciones mentales relajantes y positivas que ayuden a olvidar los problemas y que aumenten la confianza y la seguridad en uno mismo.
Hay innumerables ejercicios respiratorios que nos pueden servir; sólo hay que tener en cuenta unos consejos básicos:
· Inspirar lentamente, al principio por la nariz y posteriormente por la boca, cuidando que el aire se emplace en la zona abdominal baja (no en la clavicular o la torácica). Luego se trata de soltar el aire también muy despacio. Practicando este tipo de respiración se consigue una buena relajación.
· Realizar todo el proceso de forma natural, intentando que las respiraciones sean profundas pero no crispadas. Es comveniente combinar la práctica de la respiración con sensaciones mentales positivas que ayuden a desinhibirnos de los problemas y refuercen la confianza y seguridad en nosotros mismos.
La relajación física y mental.
La relajación física y mental no es solo una técnica sino que es una condición sin la cual el intérprete musical no puede desarrollar al máximo una actividad en un escenario. Hay que evitar estados de ansiedad que producen desagradables síntomas tales como sudoración excesiva, tensión muscular, presión en la sangre, aumento de la frecuencia del pulso y del ritmo respiratorio, y por supuesto desconcentración.
A continuación, se citan algunas de las técnicas para conseguir un estado de relajación física y mental:
Relajación Progresiva:
Es una técnica inventada por un medico americano, Edmon Jacobson, publicada en 1938 en un libro titulado “relajación progresiva” destinado a lograr una relajación muscular profunda. La premisa principal es que la ansiedad provoca en las personas pensamientos y actos que comportan tensión muscular. Por tanto, según Jacobson, haciendo desaparecer la tensión, desaparece la ansiedad.
La práctica de esta técnica consiste en ir tensando y relajando progresivamente diferentes conjuntos musculares desde las manos y la cabeza hasta los pies, logrando una relajación muscular profunda. Para que los resultados sean notables habría que practicar los ejercicios unos 20 o 25 minutos al día, en lugares tranquilos y a medida que se tiene práctica, se irá reduciendo progresivamente el tiempo empleado y se escogerán circunstancias ambientales menos idóneas.
Relajación completa:
Es una ampliación de la relajación progresiva. Incluye tres etapas:
· Una primera etapa que consiste en ejercicios de control respiratorio basados en el proceso básico del yoga.
· Una segunda etapa en que se trabajan los ejercicios de la relajación progresiva.
· Una tercera etapa basada en una técnica de meditación utilizando una imagen visual como punto de concentración para la exploración sensorial, cuando se está físicamente relajado. Esta técnica es la que se conoce como “visualización”.
Desensibilización sistemática:
Es la técnica que propone el terapeuta conductual Joseph Wolpe. Desarrolló está técnica en sus investigaciones sobre el contracondicionamiento de respuestas de temas en 1948 descritas en su libro “psicoterapia por inhibición recíproca”. Aplicaba la relajación para inhibir niveles altos de ansiedad en situaciones reales en la vida cotidiana con niveles progresivos de estrés. Descubrió que se evocan situaciones de ansiedad casi idénticos a las vivencias reales al imaginar las escenas mentalmente. De este modo, se aprende a relajarse en las escenas imaginadas posibilitando el prepararse para la posterior relajación en la situación real de dar un concierto, examinarse, opositar, etc. Uno contrarresta una emoción con otra emoción en este caso de relajación y además la persona se habitúa a las situaciones que producen ansiedad, quitándoles importancia.
Los hábitos posturales.
Hablaremos de dos técnicas básicamente:
Matthias Alexander nació en Australia y desde joven se dedicó a la declamación y la interpretación. Empezó a tener problemas de garganta y con la respiración que ningún tratamiento médico conseguía remediar totalmente. Así que empezó a observarse a si mismo para tratar de encontrar la causa de sus problemas.
Se colocaba en pié ante un espejo y observaba su postura y sus movimientos a la hora de declamar y descubrió que hacía una serie de movimientos con la cabeza que provocaban que perdiera la voz. A partir de ahí se dedicó a observar los movimientos y el funcionamiento del cuerpo entero, para encontrar soluciones a los problemas que surgen. Descubrió que mediante la reeducación del movimiento, un actor aprende a usar su cuerpo (y su mente en consecuencia) de una manera fluida y eficiente, posibilitando que aumenten las habilidades de comunicación por la mayor capacidad de respuesta del cuerpo y la mente.
Alexander creía que los síntomas de un problema sin identificar en un área del cuerpo, eran normalmente el resultado del mal uso de otra parte, es decir, que las partes del cuerpo trabajan juntas como un todo.
Es una técnica que ayuda mucho al estudiante que desea mejorar sus capacidades de coordinación, flexibilidad física, o buscar causas de problemas. Ya que según Alexander los movimientos y actitudes físicas que adoptamos al realizar una actividad musical o interpretativa son los mismos que adoptamos en nuestra vida real (por ejemplo, un flautista que tensa las rodillas tocando, seguramente también las tensará estando de pié en la cola de un supermercado) es una técnica de observación constante y de concienciación del cuerpo fácil de practicar en la vida diaria.
Para un profesor de música es útil la experiencia con la técnica Alexander ya que puede encontrar las tensiones en otras partes del cuerpo además de en manos, brazos o espalda, como las que vienen de las caderas, o de las rodillas. La liberación de los músculos no ligados directamente al instrumento, favorece la libertad de movimiento y trae mas resonancia en el sonido, mayor agilidad y una respuesta mas rápida entre el cerebro y los músculos. Es un buen método preventivo de formar músicos en como usar sus cuerpos eficientemente evitando que aparezcan problemas físicos serios.
- Cabeza bien equilibrada sobre el cuello.
- músculos del cuello con la mínima tensión posible.
- Hombros sueltos y amplios en relación a la espalda.
- Brazos colgando hacia el frente del cuerpo como resultado de los hombros relajados.
- Ningún hueco pronunciado en la espalda.
- Respiración profunda y diafragmática.
Es importante lograr la integración de cuerpo y mente. Muchos músicos generan su música con manos y dedos sin identificar primero una fuerte imagen mental del sonido que desean producir. Como decía Ivan Galamian, “la clave para la facilidad y la exactitud y por tanto para el dominio de la técnica del violín es la relación de la mente con los músculos, esto es, en la habilidad para hacer la secuencia de orden mental y respuesta física tan rápida y precisa como sea posible”.
El método de Moshe Feldenkrais.
El respetado y brillante físico Moshe Felderkrais, Se enfrentaba en 1942 a la posibilidad de pasar el resto de su vida usando muletas o silla de ruedas debido a una serie de lesiones en la rodilla relacionadas con el deporte. Felderkrais optó por no someterse a la cirugía ya que le daban el 50% de posibilidades de quedar peor de lo que estaba. En lugar de ello, empezó a estudiar neurología, anatomía, biomecánica y el desarrollo del movimiento humano. Sabia que para volver a caminar debía desarrollar un método que le permitiera crear nuevas conexiones neurológicas entre su sistema nervioso y sus músculos. Tras dos años de investigaciones logró desarrollar un sistema para mejorar su cuerpo al activar el poder natural de su cerebro y su sistema nervioso.
Tras comprobar su éxito personal, Felderkrais siguió estudiando e investigando los vínculos entre el cerebro y el cuerpo desarrollando un gran numero de ejercicios diseñados para acceder a los centros de aprendizaje del movimiento del cerebro. Científicamente hablando, usando la conexión entre el cerebro y el cuerpo, los ejercicios de relajación pueden lograr cambios y mejoras físicas extraordinarias con una eficacia y una rapidez sorprendente.
Se llama “aprendizaje sensorial motor” al proceso mediante el cual se da una reciprocidad de información entre los sentidos, los músculos y el cerebro. A medida que se suministra la información, se detecta y elimina el esfuerzo muscular contraproducente e innecesario del cuerpo. Se forma de este modo un patrón de acción satisfactorio y coordinado.
Las claves para lograr el éxito con este método son:
· Realizar cada movimiento con facilidad, utilizando el menor esfuerzo posible, sin tensar o estirar el cuerpo, produciendo movimientos pequeños, cómodos y fáciles.
· Hacer los movimientos lentamente, para poder prestar atención a las sensaciones y ser consciente del esfuerzo muscular innecesario para el cuerpo.
· Relajarse lo máximo posible, intentando expulsar la tensión.
· Descansar un poco después de cada movimiento, no repetirlos con rapidez uno tras otro. Esto dará al cerebro el tiempo necesario para absorber la información sensorial motriz nueva y útil.
La concentración mental.
Debido a la dificultad que ya de por si implica la acción interpretativa y por ser requisito indispensable el aislarse de la influencia del entorno del auditorio y fijar la concentración en lo que realmente nos ocupa (la música en este caso) la actividad de la interpretación musical requiere un altísimo grado de concentración mental.
Aparte de la desensibilización sistemática de la que ya hemos hablado y de la relajación completa, hay también que relacionar la concentración con las terapias “cognitivas”.Estas terapias cognitivas incorporan las siguientes hipótesis:
- que toda conducta humana está mediada por la cognición.
- Que los trastornos emocionales se producen por déficit o distorsiones cognitivas.
- Que la psicoterapia permite al individuo comprender y rectificar modelos distorsionados de pensamiento y apreciación.
Una de las terapias cognitivas mas conocidas es la racional-emotiva de Albert Ellis presentada en su libro “guía para una vida racional” de 1961. Es una terapia basada en el principio de que, una vez que el paciente acepta que existe una relación muy estrecha entre lo que siente y lo que piensa, pueden modificarse beneficiosamente las reacciones emocionales a ciertas circunstancias alterando los pensamientos que han seguido de forma automática en el pasado.
Podemos usar la concentración mental para autosugestionarnos positivamente, apartando de nuestra mente los pensamientos negativos. Esto está íntimamente relacionado con la “visualización”.
La visualización mental.
A principios del S. XX, el farmacéutico francés Emil Coué, encabezó un movimiento destinado a usar la sugestibilidad para vencer el estrés, mejorar de las enfermedades y facilitar el cumplimiento de objetivos positivos. Para Coué, el miedo al fracaso se convierte en fracaso así como la idea de éxito inspira éxito. Para ello, Coué propone ejercicios de autosugestión del tipo “cada día estoy mejorando mas” que el paciente debe repetirse constantemente.
Los profesionales contemporáneos han añadido a este método el de la visualización positiva, formando una imagen mental clara de lo que se desea conseguir. Debido a esta expectativa positiva, se empieza a obrar de formas que conducen al logro deseado y ayudan en efecto a producirlo.
Para que estas técnicas funcionen hay que practicar los ejercicios de visualización dos o tres veces al día durante diez o doce minutos cada vez.
El Control del Miedo Escénico.
El miedo escénico es la reacción de ansiedad del intérprete ante una actuación específica, frente a un público determinado interpretando un concierto entero o un fragmento musical. Es un fenómeno bastante extendido entre los músicos y en ocasiones puede deteriorar seriamente la calidad de la ejecución. Todo depende del grado de seguridad y control que el músico tenga sobre su propia conducta.
Hay una variante mas problemática llamada fobia escénica que imposibilita totalmente al músico a actuar ante un público, a veces, incluso a pensar en ello. Esto suele suceder a personas con hipersensibilidad a la crítica, baja autoestima, evaluaciones negativas de uno mismo y sentimientos de inferioridad.
Las técnicas de las que hemos hablado en este tema son respuestas específicas para tratar la ansiedad en el escenario y controlar el miedo escénico. Pero cabe hablar de unas técnicas más: Las terapias cognitivas.
Las terapias cognitivas parten de la idea de que para controlar el miedo escénico se deben tener en cuenta los factores cognitivos, es decir, creencias, actitudes y procesos de pensamiento que son responsables de las conductas problemáticas. Es decir, se intentan cambiar los patrones de pensamiento.
Las terapias cognitivas incorporan las siguientes hipótesis:
· Toda conducta humana está mediada por la cognición.
· Los trastornos emocionales se producen por distorsiones o déficits cognitivos.
· La psicoterapia permite al individuo comprender y rectificar modelos distorsionados de pensamiento y de apreciación.
Una de las terapias cognitivas más conocidas es la terapia racional-emotiva. Fue presentada en 1961 por su autor, Albert Ellis en un libro titulado Guía para una vida racional. Esta terapia se basa en el principio de que, una ve el paciente acepta que existe una relación estrecha entre lo que piensa y lo que siente, pueden modificarse beneficiosamente las reacciones emocionales a ciertas circunstancia alterando los pensamientos que ha seguido de forma automática en el pasado.
Hola
ResponderEliminarSoy oboista de México llevo 5 años tocando oboe y me gustaria mucho poder salir a otras partes del mundo para conocer mas sobre el oboe y sobre todo entrar a una escual.!!
le dejo mi correo para estar en comunicacion es: valeriaoboe@hotmail.com espero podamos tener comunicacion para saber sobre convocatorias cursos y demas.!
muchas gracias abrazos
Hola
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